萱草花简笔画，xuan字有哪些？
xuan”四声的字有：
1、绚
2、炫
3、楦
4、泫
5、渲
“铲下来“的意思是用铲子把东西取下来。
1、绚： 读音 xuàn，指有文采。
组词：绚丽、绚目、绚烂
2、渲 ：读音 xuàn，指把水、墨淋在纸上再擦匀的画法
组词：渲房、黄渲渲、渲腾、磨渲、渲染
3、炫 ：读音 xuàn，指光明照耀，夸耀。
组词：炫耀、 炫目、 炫丽、 炫彩 、炫煌 、炫名
4、楦 ：读音xuàn ，指做鞋用的模型。
组词：楦子 、麟楦 、楦酿、楦鞋 、 楦头
5、泫：读音：xuàn，指水珠下滴。
组词：泫然、 囦泫、 泫泫 、泫叹 、泫目
“
元青花罐有哪些显著特征？
元青花罐最明显的特征是，元青花罐，梅瓶使用麻仑土加磁石，（高岭土）加磁石烧制出了大形瓷器，由于原始手工制泥胎，成形后由于胎土的湿度在凉干过程中空气温度的高低，胎土的本身散发湿气的收缩原因，元青花罐的罐口沿出现了不很园的稍为变形的情况，这一点在鬼谷子下山罐上有显示的，大型元青花瓷器瓶为接胎，胎底为凉晒干泥胎底，凉干胎底用湿泥将做好的胎底挤压进胎，后进行修胎，在罐瓶的內胎可以明显看到原始手工制胎的痕迹和使用的痕迹斑斑。
无书法基础者如何入门瘦金体？
临摹瘦金体名贴是最好的途径，通过长期临摹，就会慢慢入门，瘦金体开山立祖的人物是宋徽宗赵佶。
宋徽宗赵佶（1082-1135），宋代第八位皇帝，亡国之君但是位艺术家，与南唐末代君主李后主李煜（937-978，被北宋俘而亡）命运十分相似，徽宗是被金国俘虏客死于五国城（今黑龙江）的。
徽宗诗，书，画三绝。书法别成一体，自称“瘦金书”，后人有称“瘦金体”或“瘦筋体”，传世书画手迹数量不多，主要典藏于北京故宫博物院，台北故宫博物院，上海和辽宁博物馆，国外有美国纽约大都会博物院，波士顿艺术博物馆等。
通过细读其书画作品，可以认为，徽宗瘦金体笔墨风格总体一致但略有差异。分稚嫩婉約和刚劲强健两类，前者似是他早期风格，后者应是他后期的成熟书风，后期瘦劲尤为鋒利，有形容为“屈铁断金”。
徽宗瘦金体特征：结字至瘦而颇具筋力。运笔直来直往，飘忽快捷，似行如草，流畅劲逸。笔道细瘦峭硬，挺劲犀利，无滞涩现象。起笔收笔转折提顿处痕迹十分夸张强化，撇捺竖弯勾与黄庭坚长画外送极为相似，末端锋利如刀尖。小字突显兰竹之韵。笔划之间呈现游丝，但初期不如后期的明显。他传世名贴很多，略举一些：
1、《秾芳诗帖》，楷书，27.2×265.9cm， 绢本，卷，后期风格，台北故宫博物院藏。
宋徽宗《秾芳诗帖》大字楷书，每行二字，共20行。这是赵佶瘦金体的代表之作。清代陈邦彦曾跋赵佶瘦金书《秾芳诗帖》：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声。”既是对这一诗帖的评赞，也是对“瘦金书”的艺术效果的很好概括。
蜡梅山禽轴
2、《蜡梅山禽轴》，楷书，绢本 ，轴， 后期风格， 台北故宫博物院藏。
此图画一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。左下有画家以瘦金书的题诗一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”
3、《牡丹诗帖》，纸本墨笔，纵34.8厘米，横53.3厘米，后期风格，台北故宫博物院藏
《牡丹诗帖》是赵佶的诗兼书法作品。诗作品内容主要是赞颂牡丹花。而作为书法作品，全部用赵佶独特的“瘦金体”写成，是难得的精品。该作品华丽富贵，疏密自然，用笔洒脱，线条粗细有致，笔势圆转流畅，书写时以手腕为轴心，少了点刚硬，多了些柔和，充分表现出了瘦金书体的婀娜之美，可能原先配有一幅双色牡丹图，作品参差错落，一气呵成，表现出了作者高度的艺术修养。
4、《欲借风霜二诗帖》，楷书，纸本，早期（传29岁书）作品，台北故宫博物院藏。
这幅诗帖，就是展现了宋徽宗“瘦金书”神采的精品之一。帖上的每一个字都细瘦、挺拔，笔划舒展、遒丽。在转折处，都明显可见书家刻意将藏锋、露锋、运转提顿的痕迹保留下来，形成横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇似匕首，捺如切刀，竖钩细长而内敛，连笔似飞而乾脆等特点，通幅极具精神。这幅诗帖是由两首七言与五言律诗合并而成，也名为“欲借、风霜”二诗帖。
5、《题欧阳询张翰帖后跋》，楷书，纸本，早期风格，北京故宫博物院藏。
《张翰帖》也称《季鹰帖》，记张翰故事。唐代书法家欧阳询作品。宋徽宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖：唐太子率更令欧阳询书张翰帖。笔法险劲，猛锐长驱，智永亦复避锋。鸡林尝遣使求询书，高宗闻而叹曰：“询之书远播四夷。晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。”并指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”
6、《题李白上阳台帖》（拼接），楷书，纸本，早期风格，北京故宫博物院藏，《上阳台帖》是李白传世的唯一书迹，历来收藏于内府，正文右上宋徽宗赵佶题签：“ 唐李太白上陽臺”一行。后纸有宋徽宗赵佶题跋。皆为瘦金书，极其工整秀雅，可见徽宗对李白书迹之膜拜。跋文为：“太白尝作行书 ' 乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外 ' 一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”
7、《闰中秋月诗帖》，楷书，纸本，后期风格，北京故宫博物院藏。
《闰中秋月诗帖》为“瘦金体 ”的典型作品之一，这是一首七言律诗，用笔劲健挺拔又不失妩媚，加之紧密而婀娜的结体，不但衬托出诗句本身的意境，也让人体会到浓艳而优雅的气氛。笔画带过之处，如游丝行空，缠绵飘逸，是“瘦金书”中偏于柔美的风格，在宋徽宗的书法作品中，堪称代表。
8、《夏日诗帖》，楷书，纸本，后期风格，北京故宫博物院藏。
《夏日诗帖》是书于政和年间，经典瘦金名帖代表作，流传九百余年，至今保存完好，现珍藏于故宫博物院。是瘦金小楷的一块玲珑剔透光芒四射的完璧！古人评论瘦金体云：“横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长而内敛，连笔飞动而干脆”，是对瘦金书特色的高度概括。又有赞云：瘦金书“金镂之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞并于秋毫间。”对瘦金体书法的高度艺术成就推崇备至。上述特点在此贴中可谓体现的淋漓尽致，毫无遗憾可言。
9、《祥龙石图》，楷书， 绢本，设色 ，后期风格， 北京故宫博物院藏。
赵佶绘画重写生，以精工逼真著称。此卷分左右两部分，右部画宫苑中一珍奇石头“祥龙石”，左部为赵佶以“瘦金书”所写的题记、题诗。 徽宗皇帝以细劲线条勾勒玲珑剔透奇石的轮廓和纹理，并施水墨层层渍染，表现出石的坚硬和湿润的质感，显得一丝不苟。 而作为皇帝的画家之所以对描绘“祥龙石”如此感兴趣，则如题诗所说，是因为“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”。作品具有“瑞应”的象征寓意。
10、《芙蓉锦鸡图》（传）北宋徽宗赵佶绘，楷书，轴，绢本，设色，北京故宫博物院藏
《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗赵佶所画，现藏于北京故宫博物院，是我国经典传世名画之一。此画作曾是宋以后历代皇帝珍爱的藏品，画上的收藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，显示该画的巨大价值。本幅画的右上方宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，并书草押书“天下一人”。
11、《瑞鹤图》绢本，卷，楷书，后期风格，辽宁省博物馆藏。
此画是宋徽宗赵佶30岁时作品，《瑞鹤图》是公认的宋徽宗存世工笔写实类花鸟画真迹，为存世绝少的宋徽宗“御笔画”。右图左书，设色绘彩云弥漫的天空中现出一座宫殿的屋顶及斗拱，十八只丹顶鹤飞翔于宫殿上空，另有二鹤立于殿脊鸱尾上。画后瘦金书题诗并记，款署“御制御画并书”，并有“天下一人”签押及“御书”印。
12、《五色鹦鹉图》绢本，卷，楷书，后期风格，美国波士顿艺术博物馆藏。
此《五色鹦鹉图》卷传为宋徽宗赵佶所作。据卷上徽宗御题，知此画起因于徽宗在御花园内见一只来自于南方岭表的异种鹦鹉，于风和日丽的春光中，飞鸣于御园杏枝间，其姿其态，煞是悦人眼目，遂御笔彩绘，又复作诗并序，观其题上。
图中所绘折枝杏花两枝，一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头，画中鹦鹉，嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力，站立于花枝上，显得心满意足，无忧无虑。图中花瓣先勾后染，白中透出稍许粉红；鹦鹉红色部分著色虽富丽，给人的感觉却是艳而不俗，色彩沉着。
13、《千字文》，是宋徽宗赵佶赐给童贯的，用小楷书写，体现了“瘦金体”的最高艺术成就。
元青花有什么特征吗？
避开利益看元青花并不是那么难，元朝至今有七百多年，历史苍桑感己经是痕迹累累了，它的特征十分明显，比其它年代瓷器好认多了，下面我发些元青花重要痕迹特征图上来让大家仔细辩认，或许您会愰然大悟
。[比心]
明代崇祯青花瓷为何出现大量人物故事图案？
1. 表达帝王喜好图案减少，人物故事图案大批出现
瓷器断代中所谓的“转变期”、“过渡期”，一般指明万历末的1620年到清康熙前期的1683年，而崇祯一朝则是其中的关键时期。崇祯朝所处的17世纪，是一个波谲云诡、社会动荡的历史时期。从全球来看，在17世纪的欧洲，漫长而黑暗的中世纪刚刚过去，文艺复兴带来的曙光使人们开始觉醒，封建社会逐渐瓦解，代之以资本主义的勃兴，生产力的解放促进了科学技术的发展，大航海时代更是继续推进。反观中国，大厦将倾的明王朝却在内忧外患中风雨飘摇，国内政治气氛紧张而低迷，失意于仕途的文人士大夫阶层更是以醉生梦死、纵情声色来自我麻醉。然而社会的动荡与政局的黑暗，并不代表着文化艺术的一蹶不振。崇祯时期，青花瓷的烧造迸发出不同于之前一百年的灿烂火花。
嘉万时期的青花瓷纹饰题材以仙道元素居多，而这种云雾缭绕的道教气氛在崇祯时期却大为改观。崇祯青花的纹饰内容丰富，以前官窑器上纯粹表达帝王意志及其喜好的规范图案逐渐减少，各类动物纹、山水景物、人物故事图案大批出现。尤其是人物故事题材，多反映戏曲小说、历史故事等叙事性内容，世俗人物开始成为青花人物画的主角。在笔触描绘上，较之元代、明早期和明中期同类题材的拘谨，也明显放开了手脚，人物身形普遍拉长变高，潇洒利落，呈现出不同于前朝的风貌，这在后来清早期的青花人物纹瓷器上可见由此承续而来的影子。
明崇祯青花戏曲人物故事图花觚，将画面徐徐展开，可见一位官宦模样的男子站在庭园中，一手托着腰间的环圈，一手指天，两个婢女站在他身后，正窃窃私语着什么。在他脚下跪着一女子，一手撑地，一手以袖掩面，似乎是正在因男子厉声训斥而啜泣。婢女们的身后是这家的厅堂，一妇人躲在半掩的门后注视着庭园里发生的一切，一个小孩紧紧拽着她的衣角，脸上是好奇而迷惘的神色，在他们身边还立着一个陪伺的婢女，眉眼弯弯，仿佛有一丝莫名的笑意。
图1-1：明崇祯青花戏曲人物故事图花觚
图2：明崇祯青花戏曲人物故事图花觚 全景
明早期和明中期的青花瓷器上也不乏人物故事题材，但其内容表现的多是传统历史故事和元杂剧中的场景，如三国故事、《西厢记》、《拜月记》等，内容和种类都较为单一。而明晚期戏曲小说的创作较之元代内容更加丰富，种类更为多样，是创作空前繁荣发展的时代，元代之后一度式微的戏曲出现了新发展，产生了许多具有进步意义的作品，如汤显祖的《临川四梦》。明代也是中国小说发展史上的一个高峰，中国古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都诞生在明中期后，明晚期冯梦龙的《三言二拍》更是贴近市民阶层喜好的独具特色的通俗小说的杰出典范。因此，明晚期青花瓷器上出现的贴近世俗生活的人物故事题材，是这一社会现象的折射，表现出的是当时民众的审美趣味和价值取向。
2. 科举官宦相关题材大量出现在青花瓷器上
明代是科举制度的鼎盛时期，莘莘学子对一朝中举充满了热切的渴望。明中期以后，与科举官宦相关的题材也大量出现在青花瓷器上。而明晚期社会的动荡不安，让普通民众内心急需安定祥和的愿望更加急切，这种世俗的祈求与愿望，也是崇祯青花热衷表现的题材。明崇祯青花求签图筒瓶，图中一男子骑于马上，一手抱如意，一手执签，其僮仆身背行囊，主仆二人似是赶考或是赴任；一旁有一老者面目温和慈祥，眉目含喜，怀中的签筒内还有数签，一旁的小厮腰间系着葫芦。而明崇祯青花戏曲人物故事图花觚上的人物手指天上的太阳，也迎合了“指日高升”的期盼，是当时较为常见的人物形象。
图3-1：明崇祯青花求签图筒瓶
图4：明崇祯青花求签图筒瓶 全景
3. 芭蕉、萱草和合欢树 寓意植物绘入画中
值得注意的是，崇祯青花纹饰的一般性特征在这两件瓷器上均有体现。如花觚的近口沿处和胫部、明崇祯青花求签图筒瓶的肩部和近足跟处均装饰一周釉下暗刻花纹；画面中绘有左右回绕盘旋如水涡状(或括号状)的云纹，这一极富时代特征的纹饰一直延续至顺治。另外，筒瓶的口沿和花觚的胫部都装饰一周倒垂的大小相间的蕉叶纹，蕉叶中间留白，加上故事背景图上出现的芭蕉，均为崇祯青花纹饰中具有时代特点的装饰手法。芭蕉在古时由东南亚的热带国家传入中国，南朝宋以后逐渐成为象征文人士大夫形象的植物，广泛出现在文学艺术与绘画艺术中。随着佛教的传入，芭蕉所寓含的“空”和“无常”的意义也被大众接受。如《大正新修大藏经》之《阿差末菩萨经》中曰：“生死如芭蕉，识者如幻叶”，表现人生和世事的无常。明晚期，随着商品经济与市民阶层的发展，芭蕉形象更多表达的是文人阶层生活闲适、高情逸致的含义，而明晚期文人对隐逸生活的向往来源于对动荡生活和无常时世的厌倦与无奈，芭蕉的装饰意义蕴藉其中。而且这两件器物的画面中几乎无一例外地出现了萱草和合欢树。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树叶很小很密，左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。嵇康在《养生论》中云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”明晚期动荡不安的社会环境，促使人们以合欢、萱草为饰，籍此来免除心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑，与芭蕉在这一时期青花瓷器上大规模出现的原因异曲同工。
4.崇祯青花人物题材的绘制风格与明晚期绘画之间的联系
前文已经提及17世纪在社会方面的特点，而在文化艺术领域，17世纪则是一个灿烂绚丽的时代。在欧洲，这是一个承前启后的阶段，上承文艺复兴，下启19世纪。发源于意大利，以热情奔放、装饰华丽而著称的巴洛克美术风格，也在这一时期风靡欧洲。在中国，在陈淳和徐渭手中发扬光大的大写意画，于似与不似之间开一代先河，引领后继者无数，而版画的影响也直接反映在了崇祯青花瓷器的制作上。
戏曲人物题材在青花瓷器上的大量出现与蓬勃发展的文艺创作不无关系，而这些作品的传播需要依托书籍作为载体，由此带动了与刻书业密切相关的另一个行业的发展壮大，即版画。明清两朝是中国版画发展的高峰时期，明代版画不仅用于文学名著的刻本插图，还用于画谱及酒牌等，受众广泛。崇祯青花瓷上的戏曲人物题材有的就是以同时期的版画样稿为基础描绘而来的。目前可见流行于明晚期的戏曲小说插图，人物线条沉着劲练，勾勒精细，风格雄健，富于强烈的个性。如明崇祯青花戏曲人物故事图花觚中人物的线条起笔略重，收笔略轻，清劲有力，方笔直拐，线条的转折与变化均比较强烈。版画人物的风靡，在青花瓷器上也可一窥端倪。徽州版画风格精细秀美，线条柔细，典雅工丽，花觚上的仕女形象一如版画中的一样，体形修长柔软，弯眉细眼，表情似笑非笑，充满了心理刻画。另外，崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这一衣饰纹样亦广泛见于明晚期的绘画、版画等其他艺术领域，具有鲜明的时代特征。
其次是大写意绘画风格的影响。中国人的思维特征是意象思维，水墨大写意的主要特点就是讲究意象造型，注重笔墨神韵。明代是中国绘画中学古与创新两种意识相碰撞的特殊阶段，尤其是明代中期以后，中国画掀起了一股反传统的思潮，文人画一改古人理法，注重精神自由、个性解放及情感宣泄。作为中国绘画的重要表现形式之一，大写意所蕴含的自由奔放的精神和极强的视觉冲击力，充满了东方神韵与现代意味，得以迅速发展，尤以明晚期的徐渭为集大成者。徐渭曾云：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”“舍形悦影”是徐渭水墨大写意的基本追求，他的画气势纵横奔放，笔简意赅，虚实相生，层次分明，又融劲健的笔法于画中，把水墨大写意推向了能够强烈抒写内心情感的至高境界，对后世产生了深远的影响。
这一影响同样深入到当时瓷画创作中。明晚期青花瓷器上的绘画内容、意境和笔法与当时的文人水墨画风格一致，着意表现文人士大夫阶层在政治上失意后寄情山水田园的隐逸思想。青花山水、人物题材上的留白，表现了民窑瓷画对文人大写意绘画的理解。明晚期青花瓷上的画法，更加注重通过勾、点、写的途径来达到“影”的效果。在“舍形”的基础上摒弃了物体形象，“不求形似求生韵”，营造一种视觉感受的“影像”，以“影像”间的亲疏、远近、上下关系来体现意趣。这种深藏的布局意趣在崇祯青花瓷器中也得到了很好的表现。如明崇祯青花戏曲人物图花觚，虽然山水成为背景，但绘制技法和风格却没有改变。虽然画法有勾线、分水两步，但起主要视觉作用的还是分水之后形成的“影”之轮廓和“影”与“影”之间所留的空白美，大片的空白并不使画面苍白空旷，相反却给观者带来了空灵幽美的心理感受。这些形象虽与生活中的实景相差较远，但却符合视觉美。由于广泛采取分水和晕染技法，多有大写意的情趣，画面开阔，笔意潇洒酣畅，着笔不多但艺术效果不凡，与同时代绘画中丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵相映成趣。有些绘画笔法，如用青花点染太阳，则具有这一时期明显的时代特征。
综上，崇祯青花中大量出现的贴近世俗审美观念的人物故事题材，既受当时社会环境的影响，又与明晚期的绘画、版画等艺术形式相联系。社会与艺术之间的关联性，在崇祯青花瓷器上得到了最好的体现。
